Альбом открывается записью Второго концерта Рахманинова. «Я очень рад, что пластинка наконец увидела свет, — говорит пианист. — Два представленных на ней опуса уже долгие годы занимают почетное место в моем репертуаре, но никогда прежде не публиковались на СD». Диск вышел в свет в год 140-летия Сергея Рахманинова, одного из самых важных для Мацуева композиторов. Кстати, Мацуев является музыкальным послом фонда Sergej Rachmaninov Foundation. И не кому-нибудь, а именно ему несколько лет назад фонд доверил исполнение неизвестных опусов композитора, сенсационно обнаруженных в архивах. С ними Мацуев тоже записал альбом.
— Как эти сочинения попали к вам?
— Их передал мне внук композитора Александр Борисович. Это студенческие работы Рахманинова. Легенда гласит, что он, 19-летний студент консерватории, послал свои произведения Чайковскому, дабы мэтр их оценил. Ноты были переданы через секретаршу, но она их потеряла, и до Чайковского они не дошли. Увидев партитуру, я очень удивился. Откровенно другая музыка, другой язык. Никогда бы не подумал, что это написал Сергей Рахманинов. И все же там есть его интонации, их ни с чем не спутаешь.
— После вас кто-нибудь исполнял эти произведения?
— Теперь уже многие их играют. Они введены в музыкальный оборот. Ноты продаются во всем мире, и я знаю, что музыканты включают эти произведения в свои концертные программы. Рахманинова нельзя не играть. Он был гений во всех своих ипостасях. Он был гениален и как композитор, и как пианист и дирижер. За что бы он ни брался, во всем был гениален. Мне Рахманинов очень близок и как человек. Благодаря его внуку я окунулся в атмосферу рахманиновского дома. Я много читал его писем. Я благодарен судьбе за то, что она соединила меня не только с произведениями Рахманинова, но и с его семьей, домом. И даже с его роялем. Ведь мой альбом записывался на рояле самого композитора. Этот рояль находится в имении Сергея Рахманинова с 1928 года. Инструмент колоссальный. Звук неповторим, ощущение — будто поешь. Басы такие, словно там подзвучка стоит. Это отпрыск великого семейства «Стейнвеев», еще довоенных. В те времена их умели делать по-настоящему.
— Это правда, что, гастролируя по миру, вы только на своих инструментах играете?
— Да, бывает, за мной возят рояль. Если я знаю, что на сцене, где мне предстоит выступать, стоит плохой рояль, я прошу, чтобы привезли хороший.
— Что значит привезли? Как? Откуда?
— Я пользуюсь услугами фирмы «Ямаха». Она имеет свои представительства по всему миру. Если концерт, предположим, в Париже, мне из парижского представительства фирмы доставляют на сцену лучший инструмент. Хотя вообще-то я не люблю выбирать рояли. Мне, по большому счету, все равно, на каком рояле играть.
— Что такое «русская фортепианная школа»? И правда ли, что она сдает позиции?
— Эта «школа» уникальна. И она никуда не денется. Просто раньше мы жили за железным занавесом, и все профессора, все исполнители концентрировались в СССР, никто никуда не уезжал. А сейчас «русская фортепианная школа» как бы растворилась в мировом культурном потоке. Она присутствует в университетах Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Лондона, Токио, Брюсселя, Парижа… Она проникла в другие национальности. Наши педагоги учат сейчас и китайцев, и французов.
— Говорят, в Китае уже сто миллионов пианистов.
— Да, примерно столько. Там это дело поставлено на поток. Частная музыкальная школа стала в Китае основным музыкальным бизнесом. И русские педагоги в этих школах преподают. Но если мы не будем думать о своих музыкальных школах, то рано или поздно потеряем тот уровень исполнительства, каким славились наши пианисты. Нужны некие гранты, нужна поддержка государства.
— У вас есть ученики?
— Нет, я не преподаю. У меня нет к этому таланта. Я не могу объяснить молодому человеку, что ему нужно делать, чтобы хорошо играть. И потом, невозможно совмещать исполнительскую и педагогическую деятельность. Я попробовал один раз — ничего не получилось.
— Чтобы стать выдающимся музыкантом, в детстве надо быть вундеркиндом?
— Упаси бог! Я очень не люблю этого слова — «вундеркинд». Когда я стал президентом Международного фонда «Новые имена», я сразу сказал: «Наша задача в том, чтобы из способного ребенка вырастить большого музыканта, а не в том, чтобы из вундеркинда сделать звезду». Выращивание звезды из вундеркинда — заведомо провальная стратегия. К пятнадцати-шестнадцати годам такой ребенок уже как выжатый лимон. Он психологически сломлен, закомплексован. Все его природные задатки растрачены. Потому что родители и педагоги эти задатки в нем не развивали, делали ставку на «вундеркизм». Большого музыканта надо растить долго и кропотливо. Ему нужен мастер-класс, нужна достойная среда обитания, нужна длительная практика на сцене. Иначе говоря, и это самое главное, таланту требуется постепенное развитие. Это не «Фабрика звезд». Мне, кстати, предлагали поучаствовать в аналогичном телепроекте — та же «Фабрика звезд», только с исполнением фортепианной классики. Я сразу отказался. Это бредовая затея — за две недели вырастить пианиста-звезду. Вообще, скажу вам, универсальных рецептов, помогающих достичь успеха в нашей профессии, не существует.
— Но есть же какие-то обязательные слагаемые, о которых студенты консерватории от своих педагогов узнают уже с первых занятий.
— Абсолютно никаких! Ты можешь закончить консерваторию, можешь прослушаться у дирижеров, найти себе импресарио, но все равно никто тебе не даст стопроцентных гарантий, что у тебя получится сольная карьера.
— А победа на Международном конкурсе имени Чайковского такую гарантию дает?
— Я победил на нем в 1998 году. Но не могу сказать, что после этого моя творческая судьба круто изменилась. Нет, я не получил ни одного сольного концерта от их организаторов. Все мои выступления я организовывал сам, через личные связи, знакомства. Да и вообще конкурс дает музыканту лишь некий шанс на дальнейшую карьеру. Все остальное зависит от тебя самого. Ты должен правильно выстроить свой репертуар, научиться подписывать контракты… И, наломав немало дров, я прошел через все это.
— И все же… Как президент международного фонда «Новые имена» вы наверняка ставите перед собой задачу искать юные дарования, чтобы впоследствии вырастить из них музыкальных звезд. И будучи арт-директором фестиваля «Крещендо», вы разве не стремитесь поскорее представить публике того или иного молодого музыканта?
— В России существует целое поколение молодых музыкантов классической музыки, но о нем никто не знает. Фестиваль «Крещендо» именно для этого и создавался — чтобы молодые таланты могли заявить о себе. Первый фестиваль с фантастическим успехом прошел в Москве. Потом он переместился в Санкт-Петербург, Екатеринбург, Калининград, а также в разные страны мира. Фестиваль «Крещендо» — это дело моей жизни. Благодаря этому фестивалю российская публика узнала музыкантов, чьи имена прежде были известны только на Западе.
— Но почему российскому музыканту, чтобы состояться в России, надо сначала состояться в Европе, Америке?
— Тому много разных причин, но действительно существует такая закономерность, весьма парадоксальная. Хотя я, например, никуда не уезжал, жил здесь. И свою музыкантскую карьеру я начинал не на Западе, а в России. Мне представлялось важным состояться именно здесь.
— Важным — по патриотическим соображениям?
— Скорее, по прагматическим. Я считал необходимым и полезным, прежде чем начать гастролировать по миру, закалиться на русской публике. Она — самая трудная, что там ни говори.
— Почему российская публика для вас самая трудная?
— Не только для меня — для любого музыканта. Российский слушатель, даже если он не музыкант, каким-то мистическим образом понимает, что ты собой представляешь и чего стоишь.
— Дилетант не может этого понимать.
— Может. В том-то и дело.
— Российский слушатель настолько проницателен?
— Абсолютно. Поэтому каждый концерт — это бой с мистикой зала. Зал обмануть невозможно. Его надо завоевывать потом и кровью. Если ты хочешь сделать себе имя в России, тебе надо положить на это минимум шесть, а то и восемь лет. После того как ты покорил русскую публику, тебе уже нигде не страшно выступать, это многие музыканты подтвердят. В Америке легче в одном отношении: если у тебя был дебютный триумф — все, дело сделано, публика и дальше пойдет за тобой. У нас же такая привязанность не гарантируется. Если ты сегодня пережил успех, пусть даже очень громкий, это еще не значит, что на следующем концерте у тебя будет аншлаг.
— Право на аншлаг надо все время доказывать?
— Обязательно! Концерт в Вологде, Костроме, Ярославле или Владимире требует от музыканта большего напряжения сил, чем концерт в Нью-Йорке или Лондоне. Это я не для бравады говорю. Это чистая правда.
— Есть понятие «трудный зал». Трудный — не в смысле акустики. Вот вы на концерте в какой-то момент начинаете ощущать, что сегодня зал — трудный?
— Я ощущаю это почти на каждом концерте. Очень редко бывает, когда ты с первой до последней ноты чувствуешь полный контакт с публикой.
— А по каким явственным признакам вы определяете, есть контакт или нет контакта?
— Я это ощущаю на подсознательном уровне. Когда есть контакт, я могу, например, управлять паузой, длить ее сколько угодно. Я с первых секунд чувствую, что вот эта часть аудитории — она моя, а вот эта мне не поддается. Иногда уходишь со сцены в расстроенных чувствах, думаешь: боже, как все было плохо сегодня! Но подходят люди и говорят, что ты играл потрясающе. А бывает и наоборот.
— Чья оценка для вас важна?
— В первую очередь — моих родителей.
— Они — самые строгие критики?
— Да, они редко меня хвалят. Столь же важно, что скажет мне после концерта профессор Сергей Леонидович Доренский, он стал для меня вторым отцом. Есть пять-шесть человек, оценкам которых я больше всего доверяю.
— А оценкам критиков?
— Их оценки мне тоже небезразличны. Я мечтаю, чтобы кто-нибудь из наших музыковедов разобрал мой концерт на таком же уровне, какой демонстрируют музыкальные критики в Лондоне, Нью-Йорке, Париже…
— У нас дилетантская критика?
— Да, к сожалению. К тому же ни одна газета не может сегодня позволить себе такой роскоши, как серьезная, обстоятельная рецензия на концерт. В каких-то изданиях на это отводится маленькая колонка, а в каких-то вообще исчез раздел музыкальной критики. Вот поэтому я дорожу мнением западных рецензентов. Во-первых, они пишут что хотят, а не то, что им прикажут. Во-вторых, в их статьях нет налета желтизны.
— Несколько лет назад газета «Чикаго Сан Таймс» отрецензировала исполнение вами Третьего концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова. Рецензия вышла под заголовком: «В свои 33 пианист готов к Рахманинову». А что, молодым исполнителям Рахманинов обычно не дается?
— Чтобы исполнять Рахманинова на должном уровне, вовсе не обязательно дожить до седых волос. Я не знаю, почему критик так озаглавил свою статью. Наверное, хотел попутно дать информацию и о моем возрасте.
— Все-таки возраст кое-что значит для исполнителя?
— Конечно. Когда маленькая девочка гениально играет Шопена (были такие случаи), она не понимает, о чем эта музыка, — играет по наитию. Потом, став взрослой, она уже не сможет играть Шопена так же, как играла в детстве.
— Одно и то же произведение пианист в разном возрасте играет по-разному?
— Да. Если у тебя нет эволюции в интерпретации, то тебе, я считаю, не стоит вообще на сцену выходить. Я сыграл Первый концерт Чайковского более 300 — 400 раз и, надеюсь, ни разу не повторился. Когда я играю с такими дирижерами, как Владимир Федосеев, Владимир Спиваков, Михаил Плетнев, я всегда импровизирую. Это такие дирижеры, с которыми можно импровизировать прямо на сцене. Импровизировать — в смысле интерпретации произведения. Удачи тут случаются, как правило, спонтанно. Да и в жизни точно так же. Ты что-то планируешь, а получается иначе — подчас лучше, чем ты ожидал.
