Юрий Ряшенцев не любит Д’Артаньяна, считает его карьеристом, про свой шлягер «Пора-пора-порадуемся…» говорит: «Эта песня абсолютно не сходится с моим мировоззрением. Я скорее пессимист, скептик, и романтическое мироощущение мне совершенно не присуще».
А что такое «ланфрен-ланфра», идущее рефреном в песне кавалера де Брильи, которую поет Боярский в «Гардемаринах»? Ошибается тот, кто думает, что это какое-то знаменитое французское выражение типа «се ля ви» или «шерше ля фам». На самом деле это завораживающий, но абсолютно ничего не значащий набор звуков. Юрий Ряшенцев, известный своими песнями для театра и кино, при этом остающийся лирическим поэтом, предлагает пора-пора-порадоваться всепобеждающей жизни и одновременно ощутить ее неизбывную горечь.
- Ваши песни к «Д’Артаньяну и трем мушкетерам» стали хитами. Вы сами-то как к этому фильму относитесь?
- Он мне не нравится. Я не нахожу в нем того «шампанского», той тонкости и легкости, которые должны сопутствовать экранизации «Трех мушкетеров». Мне кажется, эти тонкость и легкость были в известном спектакле Московского ТЮЗа, где Володя Качан прекрасно играл Д’Артаньяна. Я же, со своей стороны, сохранял эти свойства в стихах. И не пытался притворяться французом. Русскому поэту вообще довольно сложно предстать в образе француза. Хотя, как ни странно, что-то из мушкетерского быта было мне близко. Я пережил войну. Я помню ночные улицы Москвы, когда, учась во вторую смену, возвращался из школы домой. По дороге на меня и моих одноклассников нападали бандюги с Усачевского рынка, которых можно было рассматривать как «гвардейцев кардинала», и нам, «мушкетерам», это давало основания для дружбы.
- Почему вы не любите Д’Артаньяна?
- Я просто трезво отношусь и к нему, и к остальным мушкетерам. Не романтизирую их. Они люди своего времени, и все четверо не без недостатков. Д’Артаньян - карьерист, Атос - пьяница, Портос - альфонс, Арамис - интриган и ханжа. Но при всем при том у них была святыня - дружба. И это делало их героями, любимыми по сей день. Каждое поколение вырастает на этих мушкетерах.
- Вам как автору песенных текстов к известному фильму часто приписывают всякие мушкетерские добродетели - романтическое жизнелюбие, например. Оно вам действительно свойственно?
- Жизнелюбие - да. В остальном же я обладаю, пожалуй, всеми недостатками этих героев, кроме д’артаньяновского карьеризма, которого у меня никогда не было. И к тому же я совершенно не романтик. Если вы немного знаете мои стихи, то не могли не заметить, что они меланхолические, основанные на очень приземленном быте. Это иронические стихи, очень далекие от романтического полета. А уж в стихах для «Мушкетеров» просто
масса иронии. Вспомните свидание герцога Бекингема и королевы Анны: «Могучий флот и армия Британии нужны, /Лишь для того нужны, лишь для того нужны, /Чтоб я в любви добиться мог успеха». Это насмешка над многими мотивами, к которым Дюма относился всерьез. В школе на одном из обсуждений экранных «Мушкетеров» встал мальчик и сказал, что не простит мне столь пренебрежительного отношения к высоким чувствам. Любовь, говорил он, святое дело, и ради нее можно ввергнуть страну в войну. Я вступил с ним в дискуссию, сказал, что он живет в мирное время, а мне достались годы, когда приносили похоронки с фронта.
- Вам не обидно, что вас, серьезного лирического поэта, массовая публика ассоциирует с песенкой «Пора-пора-порадуемся…»?
- Нет, не обидно. Михаила Светлова знали по «Песне о Каховке» - и что, он от этого хуже стал? Я не стремлюсь к всенародной славе. Мне было бы достаточно уважения со стороны моих товарищей по профессии. Не могу сказать, что у меня возникают тяжелые переживания от того, что какие-то пьяные люди поют под окном «Пора-пора-порадуемся…», совершенно не зная, кто автор этих слов. Однажды я увидел по телевизору программу-угадайку, где задали вопрос: «Кто написал слова песни «Пора-пора-порадуемся…»? Одна девушка встала и сказала: «У меня есть догадки. Это либо Юрий Ряшенцев, либо Онегин Гаджикасимов». И я понял, что существую в ранге подтекстовщика, хотя слова этой песни были написаны раньше, чем музыка.
- А что, подтекстовщиком быть неприлично?
- Это вид работы неблагодарный и презираемый. Но я очень люблю подтекстовки. Если лирическим поэтам поручить написать подтекстовку, то девять человек из десяти провалятся. Это цирковая работа. Надо не только правильно разместить слоги, но еще и поставить в выгодное положение какой-нибудь ударный звук. В Грузии был ансамбль «Диэло», в котором пел Буба Кикабидзе. Руководитель этого ансамбля мне говорил: «Дорогой, нам материал практически не важен, ты нам «а» в конце поставь, Буба хорошо «а» поет». Так вот, «а» в конце строки - это самое главное в работе подтекстовщика.
- По каким канонам создается шлягер для спектакля или фильма?
- Никаких канонов нет. Шлягер делается шлягвордом. Шлягворд - это короткая, запоминающаяся фраза, которую потом все будут повторять. Был такой композитор Табачников, он сам писал себе шлягворды. Один из его шлягвордов: «Моряки подолгу не грустят».
- Вы тоже делаете ставку на шлягворд?
- Нет, я ничего такого специально не сочиняю. Ищешь слова, переставляешь их так и этак, пока не почувствуешь: вот оно!
- Так и возникло ««Пора-пора-порадуемся…»?
- Это получилось на пари с Марком Розовским. Мы сидели на берегу Черного моря, о чем-то говорили, балагурили. «Когда твой друг в крови» - песня замечательная, - сказал Марк, - но это все для интеллигенции. А слабо тебе написать такую песню, чтобы ее в кабаке запели?» После этого, по словам Марка, «Ряшенцев уплыл на матрасе, через пять минут вернулся и сказал, что сочинил «Пора-пора-порадуемся…» Я, правда, никогда в жизни не плавал на матрасе…
- Для вас важно, чтобы песня, написанная вами как саундтрек, ушла в народ и зажила самостоятельной жизнью?
- Я об этом никогда не думаю.
- Но вы интересуетесь, какая из написанных вами песен популярна, а какая не очень?
- Я это знаю не потому, что меня это очень волнует, а потому, что деньги получаю за определенные песни. И вижу, что самая популярная - «Ланфрен-ланфра» из «Гардемаринов». Думаю, это из-за лукавых двух слов, которые не имеют буквального перевода. Меня часто спрашивают: что такое «ланфрен-ланфра»? А это французское вокализное слово. Типа нашего «ай люли». Оно существует во французских балладах. Я просто вытащил это слово из старой французской лирики, и оно оказалось очень к месту.
- Когда вы с Марком Розовским работали в БДТ над спектаклями «Бедная Лиза», «История лошади», кто из вас был ведущим, а кто ведомым? В смысле - вы писали зонги к уже изготовленной инсценировке или наоборот?
- Зонги тут были первичны. Они будили бешеную фантазию Розовского, подсказывали ему решение различных мизансцен, способы развития сюжета. Он очень быстро и ловко строил на них мускулистую драматургию. И у него это хорошо получалось.
- А в кино по-другому?
- Абсолютно. Рано утром ко мне приезжает Рязанов и говорит: «Юра, мне нужна датская народная песня для «Андерсена». И здесь я целиком подчинен сценарию, режиссерской воле и даже тому, где в момент звучания песни стоит герой. Кроме того, я ограничен количеством времени. Мне говорят: «Тебе на песню дается одна минута пятнадцать секунд». Это совершенно другая работа.
- А в «Забытой мелодии для флейты» Рязанов чего от вас добивался?
- Ему нужна была песня о том, как советский бюрократ, ставший жертвой перестройки и ускорения, прощался со своим кабинетом. Я такой текст сочинил, а Петров написал приблатненную музыку. Помните, Гафт идет по электричке с баяном и поет: «Наливался тучами закат, перестройку начали с рассветом…»
- Там ближе к финалу - замечательное: «И слеза катилась по бедру, /По бедру крутому секретарши…»
- Рязанов с Брагинским дико смеялись, когда я принес этот текст. В конце съемок Эльдар любит собрать всю команду, чтобы вместе запечатлеться на фото. Тут он поместил нас в электричку и заставил петь эту песню. Мне тоже пришлось, хотя я петь не умею и не люблю.
- Вам приходилось писать тексты к уже готовой музыке?
- В девяноста процентах случаев именно так и бывает. Мне композитор Виктор Лебедев, работавший на «Гардемаринах», говорил: «Пиши тексты, а я пойду за тобой». Хорошо, я написал, пришел к нему. Он говорит: «Я тебе сейчас музычку сыграю». Играет. Потом говорит: «Текстуй». В итоге все «Гардемарины» сделаны из подтекстовок. Это особый вид работы, который я люблю, пожалуй, больше, чем изначальные стихи, потому что не надо придумывать ритм - композитор его подскажет. Искусством подтекстовки очень мало кто владеет. Пожалуй, Юлик Ким удачно текстует. Иногда с такой работой неплохо справляется Алексей Кортнев. Есть такое презрительное слово - «текстовики». Их имена некому не ведомы. Но моя известность держится как раз на подтекстовках. Как лирического поэта или, тем более, как прозаика, драматурга меня мало кто знает.
- Вы с Кимом поддерживаете отношения?
- Мы вместе учились в пединституте. Он давний мой товарищ. Замечательный человек, уникальный. Я помню первое его появление в институтском литературном объединении. Мы читали всякие туристские стихи, а он встал и прочитал:
Червивый гриб, кому ты нужен,
Зачем ты мною обнаружен?
Зачем вообще ты рос и лез
Из кожи вон, позоря лес?
Жарища! Лень ногами двигать.
В глазах рябит, виски в тисках,
А надо радоваться, прыгать,
Тебя в овраге отыскав.
Теперь мы новый гриб отыщем
И вскроем - вдруг он нездоров?
Из-за тебя не веришь тыщам
Нормальных, в сущности, грибов.
Это была новая для пединститута поэзия, ниоткуда не заимствованная, со своим, ни на кого не похожим лицом. Мы все ахнули. С тех пор у нас он стал классиком. Вообще там были замечательные люди. В то время в пединституте учились Юра Коваль, Юра Визбор, Петя Фоменко, Максим Кусургашев, Ада Якушева…Наше братство, возникавшее на протяжении десяти лет, сохранилось. Хотя многих уже нет на свете. Последний, кого проводили, был Петя Фоменко.
- Как вам работалось с Гурченко?
- На первом фильме - «Рецепт ее молодости» - было все хорошо. Меня к ней привел Женя Гинзбург. Она в своей манере стала объяснять, какие тексты ей нужны, а я к тому моменту уже все написал. Гинзбург потом позвонил, убитым голосом сказал: «Ты знаешь, Люся хочет поговорить с нами со всеми, пойдем к ней». Она тогда жила в Грохольском переулке. Я позвонил в дверь, вышла собачка с невероятно злой мордой, сказала «ав-ав» и упала, потому что ее сил хватило только на это. В то время Люся была замужем за пианистом Костей Купервейсом. Она говорит Гинзбургу: «Ты понимаешь, чего я хочу? Так, - это она уже Косте - иди сыграй». И называет фамилию американского певца, которого я не знал. Костя берет первые аккорды, она начинает двигаться в своей прекрасной пластике, что-то напевает, потом говорит: «Ну понял, нет?»
Все глаза отвели - никто ничего не понял. И я вдруг говорю: «Я понял, вам надо дать полную свободу, чтобы текст шел за вами, а не вы за текстом, правильно?» Она говорит: «Ты все правильно понял». Я дал ей книжку, которая никакого отношения к сценарию не имела. Вечером она позвонила: «Я нашла здесь стихи, которые хочу петь». Потом она это и пела: «Ты выглядишь всего лишь мило,/ Котенок с бантиком в хвосте./ Не плакала, не хоронила / - Откуда ж взяться красоте». У нас с ней было полное взаимное согласие, пока однажды она не подошла ко мне во время съемок и не сказала, кивнув на Гинзбурга: «Слушай, что он делает? У меня тут главная сцена, а он снимает ножки балетных девушек. Пойди скажи ему». Я говорю: «Люся (мы уже были на ты), скажи ему это сама, напрямую». Она уничтожающе посмотрела на меня: «Называется, понял». Я забыл об этом разговоре, когда встретился с ней на следующий день. «Здравствуй, Люся!» Сквозь зубы: «Здрасьте». Она была замечательная актриса, но работать с ней было невозможно. Ей по ее темпераменту требовался враг. В какой-то момент таким врагом оказался я, потому что возражал и какие-то вещи отказывался делать. А враг - значит дурак, хотя она в своей книге написала обо мне: «Мы замечательно работали с Ряшенцевым».
- Вы всю жизнь занимались прикладной поэзией - писали песни для кино и театра. Сегодня можете сказать, что уже достигли того уровня материальной независимости, чтобы в свое удовольствие писать только лирику?
- Я только лирику и пишу всю жизнь.
- Но лирика не кормит.
- В том-то и все дело. Тем не менее, у меня пятнадцать книг сейчас выходит в Оренбурге. Стихи, проза, драматургия. Почти полное собрание сочинений. И это мой главный вид работы, несмотря на то, что существовать на него невозможно.
