На Башмета работают композиторы со всего мира. Более 60 сочинений написаны специально для него. А еще Башмет руководит двумя оркестрами: симфоническим («Новая Россия») и камерным («Солисты Москвы»). Альт, на котором играет Юрий Башмет, изготовлен более двух с половиной веков назад. Как этот инструмент попал к нему?
Альт, на котором играет Юрий Башмет, изготовлен более двух с половиной веков назад. Как этот инструмент попал к нему? А вот как. У Башмета в школьные годы был фабричный инструмент за 90 рублей, с которым будущий маэстро поступал в консерваторию. А в конце первого курса ему приснился сон, будто он играет перед публикой, слышит свой альт и голоса двух женщин, одна из которых говорит другой: «Какое звучание! Какой инструмент!» «Когда я проснулся и пошел смотреть почту, — вспоминает Юрий Башмет, — обнаружил записку: «Срочно позвоните профессору Борисовскому». Это был мой педагог. Когда я позвонил, он мне сказал: «Приезжай, итальяшка тебя ждет». «Итальяшка» стоил полторы тысячи рублей. Деньги мы собрали с большим трудом. У меня в загашнике было четыреста рублей, заработанных гитарой на песнях «Битлз», дедушка дал около шестисот, остальные — отец, заняв у знакомых. Мастер, изготовивший «итальяшку», — Паоло Антонио Тестори. Это 1758 год, миланская школа. И вот на этом альте я играю с 1976 года. Конечно, у меня были возможности купить другой, но я пока не встретил более подходящего для меня инструмента».
На Башмета работают композиторы со всего мира. Более 60 сочинений написаны специально для него. А еще Башмет руководит двумя оркестрами: симфоническим («Новая Россия») и камерным («Солисты Москвы»).
— У вас установились отношения с вашим альтом?
— Мне кажется, вполне.
— Вообще у музыканта всегда устанавливаются отношения с инструментом?
— У кого-то, может, и не устанавливаются, даже если это Страдивари. Страдивари — трудный инструмент.
— От чего это зависит — сложатся отношения с инструментом или нет?
— Трудно сказать. Тут какая-то химия или физика.
— А отношения с инструментом могут меняться в зависимости от настроения или самочувствия музыканта?
— Могут. Если я простужен, то и в звуке проявляется хрипотца. Инструмент мгновенно реагирует и тоже становится простуженным. А бывает, что инструмент сам слегка теряет форму, и тогда он требует настройки. Это дело очень тонкое. Существуют скрипичные мастера, которые должны все в инструменте отрегулировать.
— Можно сказать, что инструмент «заболевает»?
— Можно. Есть и третья немаловажная деталь — смычок. Он должен подходить к инструменту и к твоей руке. Вес смычка, распределение этого веса между инструментом и твоей рукой — все это чрезвычайно важно. Считается, что итальянские инструменты лучшие в мире: Страдивари, Гварнери, Амати… А лучшие смычки — французские. Цена хорошего смычка может доходить до сотен тысяч долларов.
— Ваш смычок с вами тоже с тех давних пор, когда вы приобрели альт Страдивари?
— Да. И хотя у меня есть несколько дорогих, именитых смычков, я все равно играю «палкой», которая в свое время была куплена в музыкальном магазине Дрездена то ли за восемь, то ли за двенадцать марок. Поскольку я начал играть на альте именно этим смычком, то так и продолжаю. Один немецкий смычковый мастер по фамилии Шмидт мне сказал: «У нас раньше даже в Восточной Германии в цирке лошадей не погоняли такими палками». Смычок весь треснутый, поломанный, но это продолжение руки. Есть гораздо более удобные смычки, но они не дают мне нужной краски, не дают необходимой силы звука. От смычка ведь тоже сила звука зависит.
— Вы можете работать с человеком, который по своим личным качествам вам не очень приятен, но музыкант замечательный?
— В моем оркестре «Солисты Москвы» нет плохих людей. Все нередко зависит от настроения музыканта. Бывает, человек приходит на репетицию и тупо сидит. Но на следующий день он играет превосходно.
— Вы согласны с пушкинским Моцартом, что гений и злодейство — две вещи несовместные?
— Я не знаю музыкальных примеров, когда две эти вещи совмещались бы. Но есть разные характеры. Например, блистательный пианист Леонард Бернстайн, с которым я очень коротко был знаком, был невероятно обаятельный человек, о нем все вспоминают с улыбкой. Но был и выдающийся дирижер Герберт фон Караян, о котором не все говорят положительно. Или великий Артуро Тосканини. Он был очень жесткий человек, просто диктатор. Известно, что одному скрипачу он дирижерской палочкой выколол глаз.
— Когда вы начали давать сольные выступления, вам приходилось преодолевать предубеждение, что альт не является сольным инструментом, поскольку это не скрипка, не виолончель?
— Да, и мне пришлось потратить немало сил, чтобы развеять это предубеждение.
— Было сопротивление?
— Огромное.
— Сопротивление публики? Музыкального мира?
— Первым сопротивлением, с которым я столкнулся на этом пути, была советская бюрократическая машина. В 1975 — 1976 годах я записывался на прием к директору Московской филармонии, приходил и говорил: «Я вернулся с международного конкурса. Выступал там с такой-то программой, получил первую премию. Я бы хотел поделиться этой программой с нашей публикой». Мне отвечали: «А что скажут советские альтисты, которые не претендуют на сольную программу, хотя они, в отличие от вас, — заслуженные артисты?» — «У меня тоже есть звание. Я лауреат международных конкурсов». — «А пойдет ли публика на концерт альтиста?» — «Давайте попробуем. Можно сначала в маленьком зале». В общем, с сольными программами я начал выступать в Москве лишь спустя два года после того, как меня признали на Западе.
— Это судьба многих российских музыкантов: чтобы тебя признали в твоей стране, надо сперва прославиться на Западе. Почему так происходит?
— Нет пророка в своем отечестве. Я болезненно воспринял ситуацию, когда из Мюнхена приехал с победой, через две недели пришел в консерваторию, а там об этом, кроме моего профессора, никто не знал. Я тогда почувствовал несправедливость. Это может прозвучать нескромно, но в известном смысле я, конечно, пионер. К сожалению, у меня не сохранился документ, выданный Госконцертом: «Считать альт сольным инструментом в виде эксперимента».
— Не проигрывает ли дирижер Башмет альтисту Башмету? Аналогичный вопрос задавали Ростроповичу. Его задают Плетневу, Спивакову, имеющим, как и вы, два лица: дирижерское и исполнительское. Вы сами знаете, в чем вы сильнее?
— Ни один музыкант, совмещающий в себе дирижера и исполнителя, никогда вам не признается, в чем он сильнее. Моя позиция такова: дирижер и исполнитель — разные специализации, а профессия одна. И суть этой профессии — в интерпретации музыки. Другое дело, что у инструменталистов есть свои особенности, оттого-то скрипка Владимира Спивакова отличается от скрипки Виктора Третьякова или скрипки Олега Кагана. У каждого из них своя публика. Хотя есть публика, которая любит слушать и того, и другого, и третьего. Кроме того, одну и ту же пьесу можно сыграть на скрипке соло, можно — на скрипке с аккомпанементом рояля, камерного оркестра, а можно сделать переложение и исполнить с симфоническим оркестром. Если все это будет делать один и тот же человек, вы будете улавливать его музыкальное мышление. В этом смысле профессия одна, а специализации разные. Когда я играю, мне это нравится больше, чем дирижировать, а когда дирижирую, мне это нравится больше, чем играть.
— Свой удачный концерт от неудачного вы сами наверняка отличаете. А публика?
— Смотря какая публика. Это зависит от географии. Хотя публику обмануть трудно. Еще труднее — удержать ее внимание. С одной стороны, нужно приучать публику узнавать что-то новое, расширяя тем самым свой репертуар, а с другой — нельзя ее перегружать. Если человек сидит в зале и у него беспрерывно идет напряженная работа сердца и ума, он в конце концов может устать.
— Вы видели разную публику. Американская, европейская отличаются от русской?
— Даже внутри одной страны публика может разниться. Например, жители Страсбурга, Эльзаса, граничащих с Германией, заметно отличаются от остальных французов. По менталитету они почти немцы. А немцы, живущие на границе с Францией, по менталитету почти французы. Так что география имеет большое значение. Скажем, Милан в музыкальном смысле очень развитый город, так как в нем есть театр Ла Скала. Милан — сердце вокала, поэтому инструменталист, сколь бы виртуозен он ни был, не найдет там такого приема, как вокалист. А в Америке публика пестрая. Там немало и русских, уехавших из России в разные годы. Помню, как меня после концерта в Карнеги-холле хвалил покойный Алик Слободяник: «Ты знаешь, самое приятное, что здесь нет ни одного русского». А потом я ощутил другое удовольствие, когда сыграл на Брайтон Бич, где в зале были только русские. Главное, что отличает русскую публику от заграничной, это ее трогательная доверчивость к музыкантам. Русская публика открыта для впечатлений и с нетерпением ждет первого взмаха дирижерской палочки. Музыка дает ей ощущение общности. Люди в российской провинции благодарны артисту уже за то, что он к ним приехал. Бывает, после концерта на сцену выходит мама с маленькой девочкой, и эта девочка дарит мне цветы. На Западе цветы артисту от публики — редчайший случай. У нас же — море цветов.
— Как вы оцениваете уровень нашей музыкальной критики?
— Сложный вопрос. Гениально сказал когда-то Ростропович по этому поводу: «Хуже, когда не пишут. Главное, чтобы писали. Неважно — что». Это одно мнение. Есть и другое. Его однажды высказал Рихтер Гергиеву: «Валера, если ты читаешь хорошую критику про себя, то должен спокойно читать и плохую».
— А вы сами что думаете?
— Я уже много лет критику не читаю. Однажды какая-то критикесса из солидной газеты написала про Ростроповича, что он стал ездить в Россию, потому что у него уже нет контрактов на Западе и что он сейчас играет на уровне пятиклассницы музыкальной школы. После этого Ростропович официально объявил, что больше не будет в Москве играть.
— Неужели это его так задело?
— Очень. Та газета и про наш оркестр напечатала оскорбительную статью. Ее редактору я тогда чуть морду не набил. Была какая-то тусовка у Михаила Куснировича, и этот редактор подошел ко мне с бокалом вина. Подошел — и остался с протянутой рукой, которую я ему не подал. В ответ он сказал что-то язвительное. Я размахнулся, но ударить мне не дали: на одной моей руке повис Куснирович, на другой — Олег Янковский. Редактор начал стремительно удаляться. У меня в кармане была какая-то мелочь, и я бросил ее ему вслед: мол, это все, чего ты стоишь…
— Дирижировать оркестром — это требует волевых качеств, умения подчинять себе, даже некоего диктаторства?
— Не представляю себе, чтобы путем диктата можно было искренне увлечь музыкантов. Их надо убеждать, обращать в свою веру. А если станешь командовать, они будут тебе улыбаться, смотреть на тебя преданными глазами, но все это будет неискренне.
— С каким чувством вы слушаете свои старые записи?
— Лучше всех об этом сказал Ойстрах: «Запись — это документ, который с годами превращается в обличительный».
— У вас была давняя мечта — сыграть концерт на скрипках Страдивари. Удалось?
— Да. Несколько лет назад к 20-летию «Солистов Москвы» мы собрали все инструменты Страдивари из государственной коллекции (а их более 20) и сыграли на них свой юбилейный концерт. У каждого из этих инструментов своя история. Например, лучший Страдивари называется «Юсупов», потому что он принадлежал князю Юсупову. Эмигрируя, князь многое успел вывезти, в Питере оставил только свою усадьбу, из которой забрал ценности. В том доме какое-то время была школа, потом склад, а потом стали ремонтировать здание, нашли металлическую дверь, открыли… Там оказалась пустая комната, в центре которой стоял стол, а на столе — скрипичный футляр. И такая история у каждого инструмента. Из государственной коллекции скрипок я выбрал одну, чтобы сыграть на ней. Ее история такова. Майор Советской армии после взятия рейхстага, находясь в Берлине, случайно узнал, что у его соратника по второму фронту, американца, который был в том же звании, есть трофейная скрипка. Наш майор поехал к нему в гости, они выпили и за столом обменялись трофеями. Советский офицер привез скрипку в Москву и сдал в комитет по культуре. На этой скрипке десять лет играл Давид Федорович Ойстрах и сделал на ней свои лучшие записи. Я ее тоже держал в руках. Совершенно феноменальный инструмент!
Фото: Станислав Павлов
